Según Bernat Padró Nieto [“Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”. Vallejo 2016. Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre. Lima: Cátedra Vallejo, 2016. 277-290]: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica. Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286). Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna. Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287). A lo que cabría añadir, en vistas a dilucidar los alcances de la “sensibilidad vallejiana”, que ésta no se puede explicar tampoco sin tomar en cuenta su fundamental componente cultural.
Es decir, acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado. Y, asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc. Así no llegamos a ninguna parte; salvo a que nos editen el libro porque cumple de antemano con una agenda de intereses más o menos políticamente correctos; peor aún, más o menos concertados con la institución literaria vigente o dominante.
En este sentido, los estudios de Antonio Cornejo Polar, de José Antonio Mazzotti, de Luis Chueca y, ahora, de Paul Guillén [“Prólogo” de Aguas móviles. Antología de poesía peruana 1978-2006 (Lima: Perro de Ambiente, 2016)] — citados aquí porque gravitan, a su vez, en los criterios teóricos del antologador– insisten en formatear y no decir mucho. En su descargo, Guillén de algún modo lo admite al decir que los poetas antologados pueden –en la práctica– compartir un poco de cada cosa; es decir, acaso podrían ser coloquial-surrealistas, aborigen-glosemáticos, concretistas-coloquiales; etc. Y esto de por sí acaso ya constituya un gesto que amerita un posterior desarrollo. Otro mérito de Guillén, aquí, es haber prescindido de ciertos autores por inercia previsibles y, en realidad, incluso impresentables. Y, además, a pesar de ser Guillén devoto de Hora Zero, mostrarnos probablemente la mejor muestra de poesía de los 80 –en muchos aspectos fundamentales contraria a Hora Zero— que conocemos. Atinada micro-muestra de los 80 por la variedad, sustancialidad y diferencia de los poetas convocados; incluso, una especie de corpus desde donde podemos empezar productivamente a estudiarla. Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santiváñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general bien pertrechado, auto-persuadido y docente. U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson). De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo– “azahar” a ambos desvela. Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico, de Rosella Di Paolo, ni los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres. En fin, atisbar la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos. Etc, etc., etc.
Los autores incluidos en el libro son: Yulino Dávila, Carlos López Degregori, José Pancorvo, Dida Aguirre, Oswaldo Chanove, Mario Montalbetti, Enrique Sánchez Hernani, José Morales Saravia, Iván Suárez Morales, Pedro Granados, Roger Santiváñez, Magdalena Chocano, Renato Sandoval, Reynaldo Jiménez, Patricia Alba, Eduardo Chirinos, Domingo de Ramos, Rossella di Paolo, Mariela Dreyfus, Rafael Espinosa, Odi Gonzales, Juan de la Fuente, Maurizio Medo, Xavier Echarri, Javier Gálvez, Jorge Frisancho, Willy Gómez Migliaro, Miguel Ildefonso, Victoria Guerrero, Darwin Bedoya, Manuel Fernández, José Carlos Yrigoyen, Giancarlo Huapaya, Andrea Cabel y Tilsa Otta.
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