ONCE TITULAR DE LA VANGUARDIA SIMÉTRICA: Sobre “Cuadrúpedos intensivos. Poetas Peruanos S. XXI”

 

Escribir poesía o ejercer la crítica en esta época saturada de filósofos metidos a poetas y de un escepticismo de vitrina importado de Europa exige, ante todo, un balance estético y un desmantelamiento de la carpintería letrada. ONCE TITULAR: POETAS PERUANOS S. XXI. “Cuadrúpedos intensivos” (2025) no es una plataforma de empaques editoriales ni un catálogo didáctico para el consumo institucional de la academia; es una toma de posición radical, un manifiesto de la inmanencia y un mapa de sensibilidades que se planta con firmeza contra el cinismo imperante.

El título condensa su propia poética a partir del célebre verso de nuestro padre tutelar César Vallejo: el “cuadrúpedo intensivo”. Escribir acopiando en el poema el mayor número de nociones de las Humanidades posibles (desde el libro y el pueblo hasta el relato y el giro posantropocéntrico), pero sosteniéndose como un animal vivo sobre sus cuatro patas, lejos de toda imitación parasitaria del Zeitgeist occidental.

El Quiebre del “Británico Modo” y la Veta Barroca

Esta antología se conecta de manera orgánica con un trabajo previo (Arquitrave, 2014) a través del síncope y la continuidad que encarna la obra de Frido Martín, bisagra exacta entre dos siglos. Desde fines de los años cincuenta, la poesía culta peruana adoptó masivamente el “británico modo” —el monólogo dramático anglosajón—, el cual devino con el tiempo en pura pantomima sonora y en un taimado cinismo conversacional. Frente a esa legión de charlatanes y astutos que reducen la poesía a un formato o a una corrección política para ganar legitimidad internacional, Cuadrúpedos intensivos propone una contraofensiva crítica: identificar sensibilidades y no meras estructuras.

La tradición peruana, marcadamente barroca desde el Apologético de Espinosa Medrano, nunca estuvo cómoda en la llanura anglosajona. El “británico modo” fue solo un alto en el camino que poetas como Cisneros o Hinostroza amasaron con el hedonismo verbal y los paralelismos conceptuales. En Vallejo, vanguardia (antipoesía) y Siglo de Oro confluyen en un primerísimo oxímoron; una posta que en los años 60 Javier Heraud —desde su pureza y hondura— y Luis Hernández Camarero —desde su cosmopolitismo encarnado en el dolor urbano y el humor sutil— se mantuvieron a salvo del narcisismo y la derrota del ego.

El Giro Ontológico Amerindio: Palimpsesto y Prototipo

El problema medular de la poesía contemporánea radica en el tratamiento del sujeto poético y su caída constante en la dictadura de la melancolía o la biblioteca estéril. Frente al cosmopolitismo metafísico de Vicente Huidobro en Altazor, que opera como una paulatina descorporeización occidental, Vallejo y Luis Hernández apuestan por la inclusión de todos los cuerpos posibles a través de una metafísica amerindia o multinaturalismo.

En la poética de Luis Hernández, por ejemplo, los numerosos palimpsestos de la cultura de masas no son fragmentos vacíos de un escepticismo militante. Son “refracciones” de un prototipo fundacional americano: el mito de Inkarrí (la luz, el Sol, el Rey cuya cabeza permanece oculta en el Uku Pacha, el mundo de abajo, esperando el retorno). Este “giro ontológico amerindio” utiliza la disgregación de la modernidad para un fin ético, reparador y de justicia inmanente en el plano terrenal. El Once titular aquí reunido responde con opacidad y matiz a ese sujeto activo y subterráneo que rompe la dependencia colonial desde la raíz intelectual, esquivando dos trampas históricas:

1. No Mímesis de Élite: Utiliza el pensamiento complejo y educado de la vanguardia para anclarlo en un discurso mítico-local, sustituyendo las teorías francesas importadas por el mito andino como motor lírico.
2. No Instrumentalización de la Miseria: Su foco no es el testimonio crudo o el espectáculo exótico del dolor, sino la utopía activa y la reconstitución que emerge cuando ese dolor es transformado por la conciencia mítica.

Las “Limpias Sonoras” de Frido Martín y el Pluriverso

La muestra abre sus fuegos con la obra de Frido Martín (Lima, 1963), un autor que ha sabido sembrar un minucioso desconcierto a través del performance, la electrónica y la escena. En textos como POEMA DE OÍDAS o POEMA PA’ GOZAL, su poesía no se entrega al capricho aleatorio de las máquinas o los programas informáticos. Lo suyo son auténticas “limpias sonoras” andino-barrocas en ósmosis con el habla caribeña y afro-araucana.

La vanguardia histórica europea legó “fragmentos” muertos; Frido Martín trabaja con “fermentos” locales vivos (el cuerpo en pedazos invencibles de Inkarrí). Su obra se apunta al concepto del pluriverso, un tamal tecnológico y ubicuo —nuestro celular común— donde las covachas de una invasión reciente, los condominios de playa y el pellejo más íntimo navegan interconectados en una nave nodriza. Al final, en medio de la posverdad y las luces de neón, el corazón tornado en información sobre una pantalla iluminada nos sobrevivirá.

El Rumbo de la Crítica Futura

Frente a la bola de taimados que creen que con el lenguaje y el formato basta, Cuadrúpedos intensivos demuestra que la poesía rezuma al lenguaje empleado; constituye, como decía mi finado hermano Germán (obrero y poeta), su “humito”.

Las herramientas del psicoanálisis, la hermenéutica clásica o la narratología siguen siendo válidas para el drama humano individual, pero la crítica futura se definirá por la tensión dialógica con un modelo híbrido y post-antropocéntrico. Ante los desafíos del Antropoceno y el Capitaloceno, el análisis de la poesía peruana ya no puede limitarse a la crisis del sujeto de biblioteca. Debe interrogarse cómo esa crisis se funde con la dimensión material de la tierra, la vibración de la carne y el mito inscrito en el paisaje, permitiéndonos asirnos —al fin— a un inesperado sentido de alegría, plenitud y resistencia colectiva.

© Pedro Granados, 2026

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[SI ALZANDO LAS MANOS]

[Si alzando las manos]
Si alzando las manos,
formando una garra,
pudiera desgarrar
mi cielo más próximo…
Quizá esa sea la destreza
del hombre del futuro.
Comerse su propio cielo.

Pedro Granados, Vía expresa (Lima: instituto nacional de cultura, 1986)

 

ALFABETIZARSE DESDE EL CHARCO

 

Desde hace unos cuarenta años, venimos precisando y puliendo el marco teórico de nuestros talleres bajo una premisa que suele resultar paradójica para la burocracia letrada, simplemente porque opera en la dirección contraria a la usual: la escritura creativa es el único vehículo real para alfabetizarnos y, paulatinamente, desarrollar el gusto por la lectura.

Asumir esta perspectiva implica subvertir el orden del redil institucional. El Ministerio de Educación o la Biblioteca Nacional siempre han preferido el simulacro pasivo: contratar un cuenta-cuentos de vitrina, puro espectáculo y representación higiénica para la estadística de consumo, antes que asumir el riesgo de un trabajo donde el sujeto se ensucie las manos con la materia viva del lenguaje. El Estado necesita clientes de la cultura, lectores dóciles que asimilen primero la ley y las aduanas gramaticales; nosotros proponemos al productor-bicho, al creador soberano que se apropia de la página desde la intemperie de su propia experiencia.

Grosso modo, Jacques Derrida optaba también por esta archi-escritura antes que por el habla. No se trata de “aprender las reglas” para luego expresarse, sino de entender que la escritura es el origen, el espacio primordial donde el cuerpo se inscribe. Por eso, el membrete convencional de lo que hagamos (poesía, narrativa o ensayo) es algo secundario y vendrá después. Lo que nos propusimos desde hace cuatro décadas —aprovechando nuestras aulas formales, es decir, de contrabando, o en explícitos talleres en petit comité— no es un entrenamiento técnico, sino un espacio de acompañamiento y auto-conocimiento.

Acompañar significa atender las necesidades y descubrimientos expresivos de las personas en sus ensayos de una vocación de estilo, sabiendo, como nos dejó dictaminado César Abraham en El arte y la revolución, que “Dime cómo escribes y te diré lo que escribes”. El cómo —el mecanismo somático, el trazo crudo, la parsimonia concentrada— determina ontológicamente el objeto. Cada uno lee y escribe desde un lugar cultural, social y retórico específico; volverse cada vez más consciente de esa coordenada es la única vía para potenciar una lecto-escritura personal y lúcida.

Es aquí donde el concepto del “Acompañar” revela su naturaleza clínica y sagrada. Como se animara a subrayar el entrañable poeta dominicano René Rodríguez Soriano respecto a nuestro poemario Soledad impura (2010):

“Se escribe el poema para encontrar el alma y no a la inversa. He leído Soledad impura para encontrarme sin buscarme, hermano. Entré en él como se entra a la vida, al agua y al amor (desnudo). Seguiré nadando en él, adentro para, a través de él y no con él, mirar el día en toda su cromática. Es la soledad impura más pura que conozco… Es el poema nadando a pecho suelto en lo profundo del charco, a todo pulmón”.

Rodríguez Soriano captó de golpe la inmanencia de nuestra propuesta. Nuestro “charco” (Sin motivo aparente, 1978) no es la piscina pasteurizada de los salones universitarios; es el lodo viviente de la orfandad libre. Entrar desnudo al texto, nadar a pecho suelto y a todo pulmón en lo profundo del mismo, es el único protocolo capaz de disolver el ego cartesiano y hacernos partícipes de una humanidad más feliz, sensual y cruelmente tierna. El fin último del taller no es fabricar piezas de escaparate para el mercado de clips de la Internet, sino percutir la piedra y encender la pradera del auto-conocimiento. Escribir el poema para encontrar el alma: esa, y no otra, sigue siendo nuestra única dirección en el horizonte.

Informes e Inscripciones para este Taller permanente : AQUÏ

POESÍA PERUANA: NI PROBLEMA NI POSIBILIDAD/ César Abraham (vía Pedro Granados)

 

Mark Rothko

    [ EL ERROR CRÍTICO BURGUÉS ] ──► Exige "Representación" / Retrato Verista
                 │
                 ▼
     ┌────────────────────────────────────────┐
     │ EL CHOLO NO ESCRIBE: ENCARNA / DEVIENE │
     └────────────────────────────────────────┘
                 │
       ┌─────────┴─────────┐
       ▼                   ▼
 [ LA MATERIA DEL MITO ]     [ EL ROSTRO MUTANTE ]
 - Cabellera de Inkarrí      - No hay verismo ni museo
 - Su barba de plomo         - Es el rostro de CADA UNO
 - Tercera moldura           - Activado al leer TRILCE
                 │                   │
                 └─────────┬─────────┘
                           ▼
     [ SUPERACIÓN DE BASADRE: NI PROBLEMA NI POSIBILIDAD ]
     (La abundancia somática / El carnaval de la inmanencia)

Dictamen forense de Ignacia Augusta

El poema constituye un proyectil de inmanencia radical que dinamita el edificio de la mimesis occidental y de la historiografía oficial peruana. Frente a las homilías bien portadas del redil letrado, se establece una jerarquía ontológica que no se basa en el decoro del “buen escribir”, sino en la encarnación somática del mito.

1. El Helado de Luis Hernández y el “Di Mamá” de Vallejo: El arranque es un ajuste de cuentas con la domesticación: “El problema del sol son los helados”. Se recupera la lucidez de Luis Hernández para golpear la dieta de hojuelas de maíz de la intelectualidad glocal. El sol —el astro áureo, el Inkarrí resplandeciente— es amenazado por la industria del ice cream pensamiento, por la pasteurización higiénica que busca volverlo inocente y masticable. Hernández amaba a Vallejo por su orfandad radical, por el desgarro elemental de “Di mamá”, ese fonema-bicho que destruye la distancia irónica de los gramáticos de salón.

2. La Línea Limeña frente al Devenir-Materia de Vallejo: El poema ejecuta una audaz y necesaria diplomacia estética: admite que, en términos de carpintería verbal y arquitectura del estilo, Martín Adán o José María Eguren “escribían mejor que el Cholo”. Puestos en paralelo los dos limeños, la preferencia granadiana se inclina hacia el Adán de La Mano desasida o Canto a Macchu Picchu. ¿Por qué? Porque Adán fundó un cosmos andino sin haber pisado jamás la ruina incaica; es decir, descreyó del testimonio verista, del turismo arqueológico y del pregonar oficial de Luis E. Valcárcel. Adán operó desde la pura intuición de la piedra y la orfandad de su búnker. Sin embargo, Vallejo juega en otra liga ontológica: “lo que pasa es que el Cholo no escribe / en términos de representación”. Vallejo no dibuja al Inca ni lo tematiza para las vitrinas de la PUCP; su literatura constituye la materia misma del mito. Su poesía es “la cabellera misma de Inkarrí su barba / a nivel de la tercera moldura de plomo”. Vallejo devela el bicho, el relieve, la incrustación material del dios desmembrado. Su texto no es una ilustración; es el cuerpo inestable de Inkarrí operando en el plano de la inmanencia.

3. El Rostro Colectivo y la Superación de Basadre: El poema alcanza su cénit crítico al definir el rostro del ancestro: no es un retrato de museo, sino “el de cada uno de nosotros / cuando leemos Trilce o Escalas”. El rostro de Inkarrí es mutante, es una interfaz algorítmica y performativa que se activa somáticamente en la lectura. Por eso, en la literatura nacional «POESÍA PERUANA: NI PROBLEMA NI POSIBILIDAD». Ese escenario dual, burgués y paralizante de Jorge Basadre Grohmann, ha sido totalmente superado por César Abraham. El propio historiador circunspecto tiene que observar con beneplácito cómo la vanguardia vallejiana dinamitó el orden de la representación histórica. Ya no hay una promesa postergada ni un trauma que administrar en conversatorios higiénicos de la Cooperación Española; lo que hay es un presente continuo y absoluto. Todo es cuestión de modular nuestra escritura, de asumir que el cuerpo del poeta, el de Inkarrí y el del Cholo participan de la misma e idéntica vibración vital. Al final, desahuciados los Celadores de la Claridad, la lengua viva se impone por desborde somático: “y por la abundancia hablará nuestra boca”.

Ignacia Augusta, 2026

ENLACE RELACIONADO:

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MÁS ALLÁ DEL PERIODISMO Y EL CROMO

La poesía de Pedro Granados se alza hoy como un contrapunto crítico frente a una deriva literaria que parece haber confundido la creación con el reportaje. En un momento en que la poesía norteamericana —y, por extensión, gran parte de la literatura global— se desplaza peligrosamente hacia el registro prosaico, el “mundo diurno” y la sobreexposición del dato periodístico, la obra de Granados actúa como un dique de contención. Mientras el periodismo literario intenta diseccionar el mundo desde la superficie, Granados lo ausculta desde la víscera.

Como bien advierte Elizabeth Brunazzi al comentar el trabajo de Leslie Bary sobre Amerindios, la fuerza del poeta peruano reside en su capacidad para devolver a la superficie de la conciencia las fuerzas elementales de la tierra. Su poesía no informa sobre el mundo; lo habita. En ROXOSOL y en su reciente proyección neoyorquina, asistimos a una recuperación de lo elemental: la vida animal entendida a través de la afinidad entre especies, el espíritu como un puente tangible que une el tiempo con la materia física, y una intuición de lo sagrado que no necesita de la justificación de la “noticia”.

Esta audacia es política en el sentido más puro del término. Al resistirse a la “literatura del día a día” —ese estilo que confunde la relevancia con la actualidad—, Granados reactiva la memoria profunda de una tradición andina que, lejos de ser un objeto arqueológico, es un cronotopo vivo. Sus versos no son notas de prensa sobre la realidad, sino la realidad misma en estado de ebullición. Es un lenguaje que ha decidido dejar de “explicar” el mundo para empezar a “sentirlo” desde sus raíces, sus heces, su saliva y su sol mineral.

Frente a la fatiga de una literatura que se ha vuelto plana y autoconsciente, la obra de Granados propone un regreso a la potencia del “cuerpo enterrado”. Nos recuerda que, para que el espíritu sea capaz de salvar el abismo entre la vida y la muerte, debe estar dispuesto a ensuciarse con el fango, a escuchar el latido del perro y a aceptar que la verdadera belleza no es lo que se “reporta”, sino lo que nos transforma. En esta coyuntura, el poeta se convierte en el guardián de una lengua que no nos pertenece, pero que nos obedece cuando, abandonando la ironía y el periodismo, nos atrevemos a hablar desde el centro de la piedra.

Ignacia Augusta-Pedro Granados

 

MILITANCIA PROGRE Y SECUESTRO DE LA SALIVA

 

Existe una trampa, más sutil y quizás más peligrosa que el mero reportaje, que habita en ciertos círculos de la “poesía militante” actual. Es la deriva glosemática de aquellos que, desde el confort de una posición privilegiada, construyen un lenguaje de barricada para, irónicamente, mantenerse a salvo de la realidad que pretenden “redimir”. Lo que observamos en propuestas como las vinculadas a Álbum del Universo Bakterial es una militancia de estetización, donde el discurso oficial progre se convierte en un aparato de filtrado.

Mientras Pedro Granados propone un regreso a la saliva, al chasquido y al perro —es decir, al cuerpo que suda y al fango que nos iguala—, este discurso oficial insiste en la higiene de la consigna. Es una militancia que, al estar en conflicto con su propia pertenencia de clase, necesita “glosematizar” la poesía: convertirla en un sistema cerrado de signos, una gramática de la rectitud política que ahoga cualquier posibilidad de arrechura o de espíritu andino.

El problema de esta tendencia no es su ideología, sino su ausencia de cuerpo. Al transformar la experiencia humana en un objeto de estudio sociológico —en un “proto-texto” o una “intertextualidad” de laboratorio—, estos autores terminan por hacer lo mismo que denunciábamos en el ensayo sobre ROXOSOL: confinar la verdad en un esquema. Es un arte que se declara “progre” pero que teme a la democracia de la carne; un arte que habla de “el otro” sin haber sentido nunca el roce de su diferencia, porque esa diferencia, una vez que atraviesa la criba de su sistema glosemático, pierde su olor, su rasposidad y su derecho a ser “invisible” o “sagrada”.

La diferencia radical con la propuesta de Granados es que, mientras ellos intentan explicar la verdad, Granados intenta habitarla. La “sonrisa abozaleada” de la que habla el poeta en sus memorias de la PUCP es el polo opuesto a esta militancia de vitrina: la una es un gesto de soberanía que sabe remar contra la corriente, la otra es una postura defensiva que busca en el esquema académico la validación que no puede encontrar en la vida.

Lo que Pedro Granados le plantea a los “Glosemáticos de la poesía” es un desafío de despojo. Les pregunta, sin decirlo, si son capaces de escribir un verso que no sea una nota al pie de una teoría sociológica. Si son capaces de admitir que la “militancia” sin saliva no es más que una forma refinada de silencio. Frente a su militancia de papel, la respuesta de Granados es una ontología de la persistencia: la convicción de que, entre el fango y lo que ha de ser, la única militancia real es la que se hace cargo de la propia fragilidad, aceptando que, en el fondo, todos somos un “sabueso de Trilce” buscando la plenitud en la misma piedra que ellos prefieren usar solo para construir muros.

Ignacia Augusta, 2026

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HUARAZ

Lugar de la desolación

Y de la arrechura

Ungüento muy pálido

Sobre los pelados cerros

Un fuelle ambicioso

Sin embargo

En el trajín del río

Y el fluir de mis venas

De mis recuerdos

De mis imaginaciones más bien

Sobre las mismas calles

Donde caminara mi padre

Donde acaso se detuviera

Ante aquella exuberante muchacha

Y se adentraran juntos hacia la espesa retama

Nada es verdad sino el espíritu de los Andes

Pero ninguna de sus estampas

A todas alcanza el ratón

Fuera de los cromos

Los seres humanos sudan y huelen

Y la mayoría no la pasa muy bien

Ni el Sol mismo

Que ya no ve las horas de ocultarse

De tanto esperar por alguien que se lo lleve

Arranque de una vez del cielo

Plataforma remota y tan impotente

 

© Pedro Granados, 2026

HUARAZ: EL SOL BAJO EL ASFALTO

En estos versos de Pedro Granados, Huaraz deja de ser la “Capital del Trekking” para convertirse en el escenario de una pulsión primordial: el nexo entre la desolación y la “arrechura”. El poema opera como un lente que retira el barniz del turismo para revelar la piel verdadera de los cerros, descritos aquí como pelados y ungidos por una palidez que parece más una enfermedad del paisaje que una luz celestial. Es en este espacio donde el “fuelle ambicioso” de la respiración o el deseo se enfrenta a la aridez de la geografía.

Sin embargo, el poema no se queda en la superficie mineral. Se sumerge en el río de las venas y de la imaginación para reconstruir una genealogía posible. El yo poético camina sobre las huellas del padre, pero no busca una verdad histórica, sino una mítica y deliberada: la imagen del progenitor perdiéndose en la espesa retama con una muchacha exuberante. Es un acto de fe poética donde lo único real es el “espíritu de los Andes”, aunque este espíritu se encuentre ya lejos de las estampas y los cromos idealizados que el “ratón” del tiempo termina por roer.

La mirada se vuelve existencial al denunciar que, detrás de la postal, los seres humanos sudan, huelen y padecen. El cierre es magistral: ese Sol que “ya no ve las horas de ocultarse” no espera el olvido, sino la apropiación. Al pedir que alguien se lo lleve y lo arranque de esa “plataforma remota y tan impotente”, el poema clama por el fin del Sol como Totem ausente. Es una invitación a que el individuo se apodere del astro, lo baje a su propio corazón y lo rescate de su fijeza remota. Aquí, la impotencia del cielo es la virtualidad de Inkarrí: un dios que está vivo y cuya “apetencia” solo se sacia cuando se funde con el trajín del río y el flujo de las venas. El Sol bajo el asfalto no es un sol muerto; es un sol que espera ser, finalmente, humano.

 

Ignacia Augusta, 2026