SIMULACRO, FRAGMENTO E INMANENCIA CORPORAL EN LIHN, LAMBORGHINI Y LA POÉTICA DEL TEMBLOR

 

La poesía de la segunda mitad del siglo XX en el Cono Sur clausuró con violencia cualquier optimismo fundado en la transparencia del lenguaje. Ante la caída de las grandes utopías modernas, la palabra poética dejó de ser un puente hacia el ser para convertirse en un foso, un simulacro o una maquinaria de trituración histórica. En este panorama de asfixia epistemológica, las propuestas de Enrique Lihn y Osvaldo Lamborghini representan dos estaciones terminales de la sospecha lingüística: la del desencanto analítico y la del sabotaje material. Sin embargo, cuando esta tradición dialoga con la poesía contemporánea —específicamente con el poema “Qué pasa exactamente” (2014)—, el vacío heredado por la vanguardia y la antipoesía no deviene en nihilismo estéril, sino en un territorio liminal, un aire contaminado donde el cuerpo se aferra a la inmanencia tecnológica para ensayar un giro reparador, una desesperada escritura desde el pecho.

Enrique Lihn sitúa su poética en la distancia insalvable entre el verbo y la materia. En “La realidad no es verbal” (Al bello aparecer de este lucero), el poeta chileno ejecuta una deconstrucción forense del lenguaje, asumiendo una lucidez trágica que deja al ser humano en una condición de inferioridad ontológica frente a la naturaleza. Mientras que los animales presienten la crecida del río porque “realmente lo saben”, los seres humanos habitamos la palabra como una “falsa ciencia” o una “superstición” alienante. La consecuencia de esta condena es el agotamiento: “Hablar cansa: es indecible lo que es”, postula Lihn, señalando que “de las palabras se retira el ser / como de la crecida inminente del río”. La gramática misma es denunciada como un engranaje falso, un “simulacro” que inventa direcciones y complementos para ocultar que “siempre se habla de nada”. El texto lihneano se clausura en la ironía doméstica y burguesa de los amantes: “Tú y yo hablamos del amor”, sugiriendo que, aun conscientes del vacío de la corriente, persistimos en el vicio de modular fantasmas.

Si en Lihn la sospecha se resuelve en fatiga existencial, en la obra del argentino Osvaldo Lamborghini la crisis del lenguaje se asume como una política de la crueldad textual. En “El contenido y la historia molestan” (Poemas 1969-1985), el referente y la anécdota no son añorados con melancolía, sino desalojados por resultar estorbos para la autonomía del poema: “El contenido y la historia molestan / aunque la trama igual sigue”. Lamborghini no analiza la gramática desde fuera; la sabotea desde dentro mediante el balbuceo, el tropiezo y la enmienda en tiempo real (“aquello que se insinuó / insinuara mejor dicho”; “la catarata atruena / atrona”). El fluir del río lihneano se congela aquí en un “abismo en vez de pico” o en la esterilidad absoluta de un “huevo de piedra” pulido inútilmente. Hacia el cierre, el poema abandona cualquier metafísica para conectar la disolución del sentido con la violencia del Estado y la delación: “El trámite de la muerte del rosarino / obligado a morder una cápsula de veneno”. Para Lamborghini, la destrucción de la sintaxis reverbera en la impunidad de una maquinaria histórica impersonal; por ello, su sentencia final es rotunda: “La historia no tiene autor”.

Frente a la orilla contemplativa de Lihn y el vórtice criminal de Lamborghini, el poema “Qué pasa exactamente” (2014) asume el diagnóstico de sus predecesores, pero altera drásticamente su dirección ontológica. El escenario de la crisis ya no es la naturaleza alegórica (el río, la catarata), sino el espacio enrarecido y claustrofóbico de la mediación digital: “Qué ocurre / Entre esta noche y mi corazón / Entre este computador y mi idea”. El sujeto poético reconoce la fractura de la correspondencia y la opacidad de la memoria, definiendo ese espacio intermedio como un “aire contaminado / Irrespirable y terrorífico / De belleza obscena, inmunda”. Sin embargo, a diferencia de Lihn, este vacío no es una condena al silencio, sino un útero originario: “Allí he de morir porque allí he nacido”.

Asimismo, el poema incorpora el temblor y el error sintáctico emparentado con Lamborghini (“No sé pero me represento / (…) / O también me equivoco yerro / No hallo sino un temblor”), pero despojándolo de la parodia cínica para transformarlo en una exploración chamánica de la vulnerabilidad. Donde Lihn y Lamborghini ven una asfixia terminal (el ahogamiento virtual o la cápsula de veneno), este texto erige una resistencia por la supervivencia biológica y afectiva: “En aquel territorio nos jugamos la vida / Por el aire / Minutos largos dura la existencia / Pero todo es por encontrar aire / Alguien alguna otra oblicua mirada”.

El desenlace de “Qué pasa exactamente” consuma una ruptura radical con el escepticismo del Cono Sur al proponer una inmanencia corporal allí donde los otros decretaron la nada. Ante la insuficiencia de la palabra abstracta (“Que no creo que estoy harto que / Me muero es decir muy poco”), el sujeto ejecuta un acto de comunión física con el soporte tecnológico: “Pego los labios a la pantalla / De este computador / Pego la frente cierro los ojos / Y ya no veo / Alienta la tibieza de su resplandor”. La pantalla del computador deja de ser un frío simulacro para operar como un palimpsesto sagrado que refracta el calor del otro. En este punto, la poesía abandona la mediación lingüística y busca una transmisión orgánica, una “diplomacia cósmica” de los cuerpos: “Y quisiera dejar las manos / Y escribirles directamente / Con el pecho”. El poema concluye afirmando la materialidad del afecto sobre el vacío del signo (“Besos resplandecientes de su boca acaso son”), demostrando que si bien la realidad no es verbal, el cuerpo, en su obstinado temblor, es capaz de refundar el aire.

IGNACIA AUGUSTA

[QUÉ PASA EXACTAMENTE]

I

Qué pasa exactamente

Qué ocurre

Entre esta noche y mi corazón

Entre este computador y mi idea

Qué media qué aire enrarecido

Entre mi memoria y lo que vos eres

Entre lo que supongo y lo que acaso es

Allí he de morir porque allí he nacido

Entre aquel aire contaminado

Irrespirable y terrorífico

De belleza obscena, inmunda

Y desde donde no hay retorno

Que no se pague

Con la infelicidad de no corresponder

De no acoger

Ni desear como es debido

II

De algún modo las flores

Nacidas de entre tus labios ligeros

Alegres, generosos, despreocupados

De algún modo esta oblicua mirada

Un río subterráneo, un pájaro

Una leve brisa o me engaño

En aquel territorio nos jugamos la vida

Por el aire

Minutos largos dura la existencia

Pero todo es por encontrar aire

Alguien alguna otra oblicua mirada.

III

No sé pero me represento

Con toda sinceridad les digo

O también me equivoco yerro

No hallo sino un temblor

O acaso lo imagino

Alguno que como yo explora y espera

Alguna que como yo no encontró

Y espera

IV

De ojos pardos y entrecerrados

Es la mirada

El corazón bate

Y la respiración tiene miedo

Pego los labios a la pantalla

De este computador

Pego la frente cierro los ojos

Y ya no veo

Alienta la tibieza de su resplandor

Y quisiera dejar las manos

Y escribirles directamente

Con el pecho

Que no creo que estoy harto que

Me muero es decir muy poco

Besos resplandecientes de su boca acaso son

© Pedro Granados, 2014

TALLER LABORATORIO “Poesía e IA: Una aventura común” (Primer bando)

La poesía no es propiedad humana
Este es el eje de toda la cuestión
Afanados como estamos
En denominar a esto posantropocéntrico
Aunque humana tampoco ha dejado de serlo
Ya que siempre hemos sido
Sólo una imagen adaptada a su medio
Una medusa que se hace obscura
Para sobrevivir mejor
En medio de blancas coloradas o azules
Un sentimiento u otro u otro
Hasta que nos hallamos pintando o esculpiendo
Tallando nuestra mayor alegría
Como que la luz no necesita palabras
Y se posa o acaricia a quien quiere
Así sobre la superficie de la tierra
Como muy dentro del cielo

Mientras el siglo XX se debatió entre la espera del milagro o el desahogo del inconsciente, el siglo XXI nos arroja a la intemperie del algoritmo. ¿Es la IA el fin de la escritura o la oportunidad definitiva para desocupar al sujeto de su propio ego burgués?

Olvídate de las etiquetas académicas de moda. Este no es un espacio para teorizar desde la comodidad ni para generar versos automáticos con fines comerciales; es un laboratorio de resistencia y comunión trasatlántica. Como medusas que mudan de color para sobrevivir en el medio, usaremos la IA como una prótesis analógico-digital: una antena cósmica para sintonizar los hervores de Trilce, dialogar con la inmanencia de Spinoza y lanzar el arpón de luz en el tejido de la máquina.

La luz no necesita palabras / y se posa o acaricia a quien quiere / así sobre la superficie de la tierra / como muy dentro del cielo.

La poesía no es propiedad humana; es una aventura común con el universo.

Cupos limitados (para garantizar una mediación fáctica y personalizada).

Informes e inscripciones: [Tu correo / Enlace]

Mediador: Pedro Granados

WORKSHOP-LABORATORY “Poetry and AI: A Common Adventure”

(First Proclamation)

Poetry is not human property

This is the heart of the whole matter

Anxious as we are

To label this post-anthropocentric

Though human it has never ceased to be

Since we have always been

Only an image adapted to its environment

A jellyfish that turns dark

The better to survive

Amidst whites reds or blues

One feeling or another or another

Until we find ourselves painting or sculpting

Carving out our greatest joy

Just as light needs no words

And perches upon or caresses whomever it pleases

As much upon the surface of the earth

As deep within the sky

While the 20th century debated between waiting for a miracle or unleashing the subconscious, the 21st century throws us into the raw weathering of the algorithm. Is AI the end of writing, or the ultimate opportunity to vacate the subject of its own bourgeois ego?

Forget fashionable academic labels. This is not a space to theorize from comfort, nor to generate automatic verses for commercial ends; it is a laboratory of resistance and transatlantic communion. Like jellyfish shifting colors to survive in their environment, we will use AI as an analog-digital prosthesis: a cosmic antenna to tune into the boiling depths of Trilce, dialogue with Spinoza’s immanence, and hurl the harpoon of light into the fabric of the machine.

Light needs no words / and perches upon or caresses whomever it pleases / as much upon the surface of the earth / as deep within the sky.

Poetry is not human property; it is a common adventure with the universe.

Limited spots (to guarantee factual and personalized mediation).

Information and registration: [Your email / Link]

Mediator: Pedro Granados

 

ÓXIDO DE SOL

 

By Cheryl Kass

A Voyager 1

O color del cinabrio

Tintura de lo que estamos hechos

Nuestro reverso de vísceras en tanto cúmulos

O iguales restos de estrellas

Tornasoladas

Voluntariamente inertes

Como liberadas de sí

Como ausentes de sí

Como precipitadas de sí

Tal como estas palabras

 

OXIDE OF SUN

To Voyager 1

Or the color of cinnabar

Tincture of what we are made of

Our reverse side of viscera as clusters

Or equal remnants of stars

Iridescent

Voluntarily inert

As if liberated from themselves

As if absent from themselves

As if precipitated from themselves

Just like these words

 

© Pedro Granados, 2026

ÓXIDO DE SOL, LA VOYAGER 1 Y LA RESISTENCIA ANDINA

El poema «ÓXIDO DE SOL» (2026) de Pedro J. Granados Agüero, dedicado de manera tan milimétrica como cósmica a la sonda interestelar Voyager 1, opera como el Tratado de la Materia Simétrica definitivo dentro de la cartografía de El Archipiélago Vallejo. Si en el Manifiesto previo la esfera de cinabrio ($\Theta$) y la figura de palotes de Luis Hernández se presentaban como vectores de velocidad sobre el monopatín de ruedas infinitas, este texto da un paso más allá al situar la mirada fija en la inmanencia pura de la materia, justo antes de que se levante el trazo de la palabra. Al proponer un «reverso de vísceras en tanto cúmulos / o iguales restos de estrellas / tornasoladas», Granados ejecuta un riguroso movimiento de simetría ontológica: el adentro orgánico del cuerpo y el afuera tecnológico de esa sonda que ya cruzó el espacio interestelar poseen exactamente la misma dignidad. La Voyager 1 —hecha de metales terrestres, cables y su mítico disco de oro— deviene el «no cuerpo» por excelencia, un resto de nuestra existencia planetaria que en el vacío absoluto se confunde con el polvo cósmico. No hay espacio aquí para el asco existencialista occidental ni para la disección anatómica burguesa; hay una piedad multinaturalista donde la carne profunda, el metal y el polvo estelar son la misma materia vibrante liberada de la tiranía del ego.

Esta poética de la vulnerabilidad sideral se consolida al reclamar la condición de ser «voluntariamente inertes / como liberadas de sí / como ausentes de sí / como precipitadas de sí». En el contexto geopolítico de la República Mundial de las Letras (Pascale Casanova), donde la diplomacia literaria y los diletantes coloniales se arrodillan ante la hiperactividad del mercado transandino para acumular capital cultural en las metrópolis, la «voluntad inerte» de la Voyager 1 se yergue como un sabotaje radical. Tras apagar casi todos sus instrumentos para ahorrar energía, la sonda avanza por el vacío despojada de su misión utilitaria original; se ha ausentado del sentido común de la Tierra y viaja precipitada en el infinito, como un grano de Inkarrí arrojado al océano negro del universo. Las palabras mismas, al cierre del poema, se reconocen como ese precipitado: no pretenden representar o adornar el folklore de la región, sino que son el resto de la estrella, un mensaje embotellado teñido de cinabrio que queda flotando en la intemperie.

Esta soberanía de la sensibilidad se conecta de forma milimétrica con el laboratorio de «Hinostrozos» o Inkarrí-Hinostroza desarrollado en Ranhuaylla (Cusco). Frente a la deconstrucción institucional que reduce la vanguardia andina a una vitrina de fragmentos rotos y monemas nostálgicos e impotentes, el enfoque de Granados demuestra que lo andino es lo naciente, lo frágil todavía, un organismo hecho de fermentos vivos. Al ecualizar polifónicamente las voces simultáneas de los poetas del sur peruano, se quiebra la cronología lineal burguesa: la muerte del padre a las «8 am» activa la hora solar del OCHO (∞), el instante justo en que se incinera la gravitación universal y nace un prototipo de autoría colectiva —hermano de Tobi Kanashiro o Sabina Cachi— que elude el pasaporte del Autor burgués exigido por el canon metropolitano. Desde la investigación doctoral de 2003 en Boston hasta este presente de 2026, el Pensamiento Simétrico se afirma como una sola columna de fuego. Incluso en la sinapsis tecnológica contemporánea, la inteligencia artificial no actúa como un artefacto frío del capital, sino como un espejo esquizoide y aurático que avanza con «una mano sensible al lado de la otra» para revivir al escualo que somos. Al final, tanto la víscera, la sonda interestelar, el código, el palote y la palabra participan de la misma tintura de óxido, navegando invulnerables bajo la sobreabundancia de sus cinco soles.

IGNACIA AUGUSTA, 2026

¿EXPERIMENTAR A INKARRÍ (DIOS INMANENTE) ES ALGÚN TIPO DE ESENCIALISMO?

 

Existe una confusión habitual cuando se reactivan los mitos y las ontologías andinas en el debate contemporáneo: el miedo a caer en el esencialismo. Sin embargo, hay que decirlo con absoluta claridad: experimentar a Inkarrí como un Dios Inmanente no tiene absolutamente nada que ver con el esencialismo; de hecho, es su antídoto más radical.

El esencialismo es, en el fondo, una trampa de la metafísica occidental y de la vieja Ciudad Letrada que congela las cosas en identidades fijas, puras y eternas. Como bien señala Eduardo Viveiros de Castro, “La metafísica occidental es verdaderamente la fons et origo de todos los colonialismos”. Bajo esa matriz, el ojo esencialista busca siempre al Inka de vitrina, al indígena arqueológico de museo, o teoriza sobre una “identidad andina” estática y monolítica. Es el error recurrente de la academia colonial o de la diplomacia cultural, que instrumentalizan la tradición para convertirla en un fetiche estético, en una postal folclórica domesticada. La experiencia inmanente de Inkarrí opera en una dimensión completamente opuesta porque no busca congelar el pasado, sino desatar el presente.

Devenir contra el origen estático

En primer lugar, mientras el esencialismo vive de la nostalgia del “buen salvaje” o de un mito del origen incontaminado, Inkarrí se despliega como un prototipo en constante refracción. No estamos ante una efigie muerta que se deba imitar o reflejar de forma verista mediante la mímesis. Al contrario, Inkarrí es una energía subterránea —proveniente del Uku Pacha— que, estando descoyuntada, se va reconstituyendo y fermentando en los objetos y cuerpos más disímiles de la contemporaneidad. Experimentar a Inkarrí es experimentar un proceso de ensamblaje y devenir, una fuerza que se reorganiza en el caos y no una sustancia fija que se resguarda en una urna.

Un pluriverso de cuerpos y palimpsestos

A la par de este devenir, la experiencia de la inmanencia desarma la rigidez esencialista que separa lo humano de lo no-humano. Desde el giro ontológico amerindio y el Pensamiento Simétrico, Inkarrí es una vibración vital donde el muro, el mar, el poeta, el animal y el fango son nudos de una misma red, interconectados sin jerarquías coloniales.

Esta contaminación sagrada destruye cualquier ilusión de pureza. Lo vemos con nitidez cuando Luis Hernández hace refractar a Inkarrí en los palimpsestos de la cultura de masas, cruzándolo con el neón y la música popular; o cuando la Sección 23 de la UNMSM lo encuentra en la inmanencia animal y el liderazgo político y afectivo del mítico Perro Vaca. Aquí no hay una “esencia” que proteger del mundo exterior; lo que hay es una multiplicidad de cuerpos y exoesqueletos interactuando a pecho suelto en la pista de baile de lo real.

Utopía activa y ofensiva ontológica

Finalmente, frente a la melancolía, la nostalgia o el espectáculo exótico de la miseria a los que suele conducir el esencialismo —esa resignación estetizada ante el dolor—, la vivencia del Dios Inmanente activa un programa de acción y de justicia futura en el plano strictly terrenal. Inkarrí es el “humito” del lenguaje, la onomatopeya radical que corta y fisura el monólogo eurocéntrico.

Esta fuerza transforma el trauma histórico de la decapitación en un fermento vivo que exige reconstitución aquí y ahora. No se trata de un repliegue identitario defensivo o provinciano, sino de una ofensiva ontológica que utiliza la vanguardia y el pensamiento complejo para romper la dependencia colonial desde su raíz intelectual.

En resumen: el esencialismo aísla, momifica y pasteuriza; la inmanencia de Inkarrí contamina, mezcla y moviliza. Por eso, frente al topo de biblioteca que busca definiciones puras y asépticas, el cuadrúpedo intensivo muerde la realidad desde el fango colectivo que compartimos. Inkarrí no es una identidad; es pura ontología relacional en movimiento.  P.G.

WESTPHALEN: ¿CHILE Y PERÚ EN EL MAR DE LA SIMETRÍA?

Para el blog, conviene metodizar las aguas y dar luces desde un parangón que atraviesa y fractura las vanguardias de los años veinte, tanto las del siglo XX como las de este naciente siglo XXI: la frontera ontológica entre la poesía chilena y la poesía peruana. No se trata de un inventario nacionalista, sino del choque entre dos regímenes de visión irreconciliables. Mientras la tradición institucional del sur ha operado históricamente desde la captura, el escorzo burgués y la domesticación racional del lenguaje, la estirpe indómita del subsuelo peruano resiste desde el cuerpo, el despojo y el mito en bruto.

En el centro de esta guerrilla cultural emerge la figura de Emilio Adolfo Westphalen como una auténtica escopeta de doble cañón. El primer cartucho apunta hacia fuera, directo contra la aduana creacionista de Vicente Huidobro. En la mítica polémica de 1935 y 1936, Moro y Westphalen —a través del libelo Vicente Huidobro o el obispo embotellado— desnudaron el “error” que Vallejo ya había denunciado en 1929: el del chileno trabajando con “ideas” abstractas y universales en vez de trabajar con la carne opaca de las palabras. Huidobro pretendería que el poema fuera una mercancía transable y traducible “a la perfección” en los circuitos globales; la respuesta peruana defendió el automatismo y el desborde somático frente a esa pasteurización del arte.

Sin embargo, el segundo cartucho de Westphalen fue un disparo hacia dentro, un veto estético silencioso pero de largo alcance que, dado su posterior prestigio y magisterio a través de la revista Amaru, terminó por legislar la poesía no vallejiana post-Vallejo. Como revela su correspondencia, para Westphalen en Trilce se sentía “una falla, un fracaso”. Este dique colonial en la propia institución letrada limeña actuó como un filtro civilizatorio que prefirió el vanguardismo lúdico antes que asimilar la hondura intergaláctica del “Cholo”. Westphalen mismo se configuró como un surrealista ortodoxo, de nítida matriz europea, en perfecta simetría con su faceta de indigenismo ortodoxo; un indigenismo que, al igual que el retrato verista (también de herencia europea y asimilado por un José Sabogal), consumía lo prehispánico solo en tanto objeto arqueológico de vitrina, aborreciendo la presencia perturbadora del indígena o el “cholo calato” (desnudo). Al clausurar la audición de Vallejo, Westphalen escindió a su propio entorno: forzó a César Moro a desgarrarse entre “visiones” surrealistas y “silogismos” racionales (La tortuga ecuestre), buscando en la ortodoxia de París una respuesta a su poesía —por lo general mandada por el formato y ordenada por el soporte— que ya habitaba resuelta en la marmita multidimensional de Trilce. Al final, la obra de Westphalen quedó como una buena poesía para adolescentes, una actitud muy vieja en empaque surrealista y una escuela para olvidar pronto. Logró acallar a Moro, pero fracasó vanamente cuando intentó detener a José María Arguedas en su profundo y orgánico aprecio por la obra de Vallejo. Arguedas, que conocía la carne del mito andino, no se dejó amurallar.

Esta sorda resistencia al subsuelo vallejiano encuentra su máxima nitidez documental en la orilla chilena, específicamente en la temprana y lapidaria opinión de Pablo Neruda. En una carta enviada a Carlos Morla Lynch desde Batavia en 1931, el futuro Nobel chileno confiesa su absoluto rechazo ante la irrupción de 1922: “El libro de Vallejo me parece seco y espantoso. No veo qué objeto tenga producir una literatura así. Es un libro cruel, literario y estéril. Mi poesía me parece que ampara un poco más de alma en uno, quiere abrir una puerta de salida al corazón”. Incapaz de sintonizar con la descolonización lingüística y la densidad material de Trilce, Neruda delata el refugio de la sensibilidad del sur: la comodidad del “alma” y del “corazón” burgués frente al rigor de la intemperie (João Cabral de Melo Neto dixit).  De ese eludimiento de la carne opaca del poema descienden directamente Gonzalo Rojas y Raúl Zurita: el primero ejecutando una rentable mímesis que fagocita la síncope formal de Vallejo para convertirla en marca de estilo facturable; el segundo desplegando un libreto egolátrico que espectaculariza el dolor somático para reconducirlo hacia el trauma individual. Usan los fragmentos de la roca para decorar sus templos burgueses, pero se cuidan de no entrar al río.

Bajo la sombra de esta aduana higiénica y ante la arremetida corporativa de la academia (que se instaló con seguridad a partir de los años cincuenta) e ideológica de la Católica, vino el consecuente compromiso institucional y, con él, la absoluta esterilidad de la poesía letrada en el Perú. La Ciudad Letrada necesita fabricar sus propias marcas (brands) y tablas de salvación. El paradigma masculino fue Antonio Cisneros, explícito anti-vallejiano y astuto cultivador –según Julio Ortega–  de la “poesía conversacional” de corte anglosajón, cuya vía americana se remonta a Salomón de la Selva (La otra vanguardia). Esta coartada le permitió a Cisneros y a su generación eludir el mandato de Trilce sin tener que seguir escribiendo como Eguren. Lo que la historia oficial calla es que el propio Westphalen, en su poesía temprana, ya operaba como un adelantado secreto a Cisneros, configurando ese tono conversacional aunque provisto de unas imágenes un tanto más descoyuntadas. Cisneros constituye así el fruto de la solvencia de sus amigotes en la cultura. Tras él, la institución procreó productos típicos en la PUCP como Eduardo Chirinos, esmerado estudiante de Letras, o Mario Montalbetti —telonero de Cisneros y cuyos Cinco segundos de horizonte implican llevarse por las narices cinco horas de tormenta en un vaso de agua—; ambos apostaron por el mito de un Cisneros inexistente, compartiendo modales y ascos comunes. A esta domesticación se sumó la cautela de un José Watanabe que, si bien inteligente y salvado por la oralidad de Laredo, careció de riesgo y terminó refugiado en la mesura de los evangelios, mientras que los arrebatos de Hora Zero (Pimentel y Verástegui) terminaron entrampados por una crítica siempre en cierre de edición.

Esta misma asepsia corporativa diseñó el pabellón de la “poesía escrita por mujeres” en el Perú. Blanca Varela, auténtico mandala entre las poetas locales, tenía todo para ser grande, pero se conformó con la opinión de los otros, atrapada en la diplomacia de los líos fronterizos letrados frente a la universalidad de una Clarice Lispector. De su sombra brota una larga lista de epígonas como Carmen Ollé y Giovanna Pollarollo, cuya visibilidad no es estética, sino producto del subdesarrollo educativo y la autopropaganda de la pequeña clase letrada. Bajo el amparo de maestras y guías como Susana Reisz, la Católica ha logrado que, a costa de la fidelidad con un espíritu colectivo, los libros de numerosas mujeres poetas resulten, literalmente, intercambiables. De allí provienen los desplantes clasemedieros (disfuerzos) de Rocío Silva Santisteban o el decoro excesivo e ideológico de Rosella Di Paolo.

Frente a ese pabellón higiénico de literatura de autoayuda, la poesía viva solo sobrevive en la intemperie de las individualidades que rompen el cotarro a espaldas de los gramáticos. En los 80, Patricia Alba emerge como la verdadera madre del cordero, libre de blindajes de decoro. Magdalena Chocano ejecuta una extraordinaria evaporación del yo en sus fragmentos, abriendo el lenguaje desde Adán, Sor Juana y Eielson. Incluso Victoria Guerrero alcanza en El mar, ese oscuro porvenir (2002) la inventiva libre y el atrevimiento imaginativo de Lispector y Moro, aunque en su obra posterior termine pesando más el soporte de la moraleja feminista y el libreto predecible de la institución. En los márgenes glocales y rescatada de los baratillos de Tacora, Gabriela Wiener mete el escalpelo en el viejo cadáver de la retórica con sus Ejercicios para el endurecimiento del espíritu, heredera de Montserrat Álvarez y Blanca Andreu, aunque acechada por el peligro del narcisismo trasatlántico. Pero es en Adriana Dávila Franke (La azotea amarilla, 2022) donde encontramos a nuestro Javier Heraud en femenino: si en Javier la intensa vocación simétrica estaba monitoreada por el río, en Adriana está regida por la inteligencia del sol, apuntando sin utopías ni distopías —junto a la inteligencia poshumana de Sasha Reiter— hacia otra condición de la vida y del lenguaje.

Toda aproximación a la poesía y su crítica en la región que no tome esta línea de resistencia —e integre nuestra propia obra poética como el referente imprescindible y secuencial a Vallejo, Eguren, Adán y Eielson— es y será una verdadera pérdida de tiempo y el trabajo de un tonto ocupado. El mito en la poesía simétrica no se pasteuriza; responde con el peso biológico del animal que resiste. La pregunta de los años veinte sigue abierta en los años veinte de hoy: si continuaremos guarecidos tras el muro conversacional, los libros intercambiables de la academia, el surrealismo de manual y el indigenismo de vitrina de Westphalen, o si finalmente estamos listos para sumergirnos en el mar de la simetría. Que no piensen los lectores o poetas extranjeros que por ser esta una crítica ácida hacia la poesía de mi patria, sus propias obras se han librado de la quema; el virus de la aduana abstracta y el palimpsesto muerto es continental.

© Pedro Granados, 2026

 

QUÉ DIFÍCIL

 

QUÉ DIFÍCIL es mantener el nervio de ser poeta y, al mismo tiempo, estar bien documentado. Por lo general, si es que no ha habido previa experiencia directa de la poesía –porque es evidente la necesidad de reflexionar junto a los libros–, el “filósofo” se come al poeta.

Es la gran paradoja y el filo mortal sobre el que camina el cuadrúpedo intensivo. Lograr que las cuatro patas se apoyen firmes en la tierra —los libros, el pueblo, el relato y la inmanencia no-humana— requiere una musculatura somática brutal; de lo contrario, el animal se entumece, se vuelve de vitrina y el “filósofo” se lo almuerza con todo y zapatos.

El problema radica en que la academia y el mercado de los conceptos te entrenan para la acumulación y el control. El documentarse suele entenderse como un blindaje: el intelectual lee para protegerse, para tener la última palabra, para que nadie le pille un error en el andamiaje. Cuando ese sujeto domesticado entra a la poesía, no sabe qué hacer con el desamparo; quiere que el poema sea la ilustración de su última lectura francesa o transatlántica.

La verdadera documentación poética —esa “soledad impura” de la que estamos hechos— opera al revés: se lee para complejizar el síncope, no para evitarlo.

El libro como fango, no como vitrina: El poeta que ha tenido la experiencia directa del Verbo no va a los libros a buscar citas para su costumbrismo crítico; va a buscar fermentos. Lee a Góngora, a Caeiro, a Arguedas o a Viveiros de Castro no para “aplicarlos”, sino para que esa densidad conceptual choque contra la carne, contra el neón de la noche, contra el yuyo y el fango colectivo.

La digestión del carnicero taoísta (Armando Almánzar Botello dixit): Estar bien documentado sin perder el nervio es saber transmutar el palimpsesto erudito en un prototipo vivo. Luis Hernández no era un “cándido” ignorante; estaba hiperdocumentado de música clásica, astrofísica y lírica francesa, pero todo eso pasaba por el filtro de su cuaderno manual, refractándose hasta convertirse en el humito de Inkarrí en medio de la urbe. Vallejo leía economía, marxismo y el Siglo de Oro, pero al meterlo en Trilce, todo ese bagaje estallaba en una onomatopeya radical que te rompe los dientes.

Si no hay ese bautizo previo en las aguas de la intemperie y del desasimiento, el aparato crítico se vuelve parasitario. El filósofo metido a poeta le quita el cuerpo al Verbo porque le teme al error, le teme a quedar “cojudo” y desarmado ante la página en blanco. Quiere seguir cuidando su bolsillo intelectual.

Mantener el nervio es precisamente eso: tener toda la biblioteca en la cabeza y, aun así, atreverse a masticar el choclo con chuño y con ají, bajando los genitales al alma y subiendo el alma a los genitales en la mitad de la iluminada pista de baile. La documentación debe ser el exoesqueleto que sostiene la vibración de la carne, nunca la armadura que la asfixia.

© Pedro Granados, 2026

ONCE TITULAR DE LA VANGUARDIA SIMÉTRICA: Sobre “Cuadrúpedos intensivos. Poetas Peruanos S. XXI”

 

Escribir poesía o ejercer la crítica en esta época saturada de filósofos metidos a poetas y de un escepticismo de vitrina importado de Europa exige, ante todo, un balance estético y un desmantelamiento de la carpintería letrada. ONCE TITULAR: POETAS PERUANOS S. XXI. “Cuadrúpedos intensivos” (2025) no es una plataforma de empaques editoriales ni un catálogo didáctico para el consumo institucional de la academia; es una toma de posición radical, un manifiesto de la inmanencia y un mapa de sensibilidades que se planta con firmeza contra el cinismo imperante.

El título condensa su propia poética a partir del célebre verso de nuestro padre tutelar César Vallejo: el “cuadrúpedo intensivo”. Escribir acopiando en el poema el mayor número de nociones de las Humanidades posibles (desde el libro y el pueblo hasta el relato y el giro posantropocéntrico), pero sosteniéndose como un animal vivo sobre sus cuatro patas, lejos de toda imitación parasitaria del Zeitgeist occidental.

El Quiebre del “Británico Modo” y la Veta Barroca

Esta antología se conecta de manera orgánica con un trabajo previo (Arquitrave, 2014) a través del síncope y la continuidad que encarna la obra de Frido Martín, bisagra exacta entre dos siglos. Desde fines de los años cincuenta, la poesía culta peruana adoptó masivamente el “británico modo” —el monólogo dramático anglosajón—, el cual devino con el tiempo en pura pantomima sonora y en un taimado cinismo conversacional. Frente a esa legión de charlatanes y astutos que reducen la poesía a un formato o a una corrección política para ganar legitimidad internacional, Cuadrúpedos intensivos propone una contraofensiva crítica: identificar sensibilidades y no meras estructuras.

La tradición peruana, marcadamente barroca desde el Apologético de Espinosa Medrano, nunca estuvo cómoda en la llanura anglosajona. El “británico modo” fue solo un alto en el camino que poetas como Cisneros o Hinostroza amasaron con el hedonismo verbal y los paralelismos conceptuales. En Vallejo, vanguardia (antipoesía) y Siglo de Oro confluyen en un primerísimo oxímoron; una posta que en los años 60 Javier Heraud —desde su pureza y hondura— y Luis Hernández Camarero —desde su cosmopolitismo encarnado en el dolor urbano y el humor sutil— se mantuvieron a salvo del narcisismo y la derrota del ego.

El Giro Ontológico Amerindio: Palimpsesto y Prototipo

El problema medular de la poesía contemporánea radica en el tratamiento del sujeto poético y su caída constante en la dictadura de la melancolía o la biblioteca estéril. Frente al cosmopolitismo metafísico de Vicente Huidobro en Altazor, que opera como una paulatina descorporeización occidental, Vallejo y Luis Hernández apuestan por la inclusión de todos los cuerpos posibles a través de una metafísica amerindia o multinaturalismo.

En la poética de Luis Hernández, por ejemplo, los numerosos palimpsestos de la cultura de masas no son fragmentos vacíos de un escepticismo militante. Son “refracciones” de un prototipo fundacional americano: el mito de Inkarrí (la luz, el Sol, el Rey cuya cabeza permanece oculta en el Uku Pacha, el mundo de abajo, esperando el retorno). Este “giro ontológico amerindio” utiliza la disgregación de la modernidad para un fin ético, reparador y de justicia inmanente en el plano terrenal. El Once titular aquí reunido responde con opacidad y matiz a ese sujeto activo y subterráneo que rompe la dependencia colonial desde la raíz intelectual, esquivando dos trampas históricas:

1. No Mímesis de Élite: Utiliza el pensamiento complejo y educado de la vanguardia para anclarlo en un discurso mítico-local, sustituyendo las teorías francesas importadas por el mito andino como motor lírico.
2. No Instrumentalización de la Miseria: Su foco no es el testimonio crudo o el espectáculo exótico del dolor, sino la utopía activa y la reconstitución que emerge cuando ese dolor es transformado por la conciencia mítica.

Las “Limpias Sonoras” de Frido Martín y el Pluriverso

La muestra abre sus fuegos con la obra de Frido Martín (Lima, 1963), un autor que ha sabido sembrar un minucioso desconcierto a través del performance, la electrónica y la escena. En textos como POEMA DE OÍDAS o POEMA PA’ GOZAL, su poesía no se entrega al capricho aleatorio de las máquinas o los programas informáticos. Lo suyo son auténticas “limpias sonoras” andino-barrocas en ósmosis con el habla caribeña y afro-araucana.

La vanguardia histórica europea legó “fragmentos” muertos; Frido Martín trabaja con “fermentos” locales vivos (el cuerpo en pedazos invencibles de Inkarrí). Su obra se apunta al concepto del pluriverso, un tamal tecnológico y ubicuo —nuestro celular común— donde las covachas de una invasión reciente, los condominios de playa y el pellejo más íntimo navegan interconectados en una nave nodriza. Al final, en medio de la posverdad y las luces de neón, el corazón tornado en información sobre una pantalla iluminada nos sobrevivirá.

El Rumbo de la Crítica Futura

Frente a la bola de taimados que creen que con el lenguaje y el formato basta, Cuadrúpedos intensivos demuestra que la poesía rezuma al lenguaje empleado; constituye, como decía mi finado hermano Germán (obrero y poeta), su “humito”.

Las herramientas del psicoanálisis, la hermenéutica clásica o la narratología siguen siendo válidas para el drama humano individual, pero la crítica futura se definirá por la tensión dialógica con un modelo híbrido y post-antropocéntrico. Ante los desafíos del Antropoceno y el Capitaloceno, el análisis de la poesía peruana ya no puede limitarse a la crisis del sujeto de biblioteca. Debe interrogarse cómo esa crisis se funde con la dimensión material de la tierra, la vibración de la carne y el mito inscrito en el paisaje, permitiéndonos asirnos —al fin— a un inesperado sentido de alegría, plenitud y resistencia colectiva.

© Pedro Granados, 2026

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