Para el blog, conviene metodizar las aguas y dar luces desde un parangón que atraviesa y fractura las vanguardias de los años veinte, tanto las del siglo XX como las de este naciente siglo XXI: la frontera ontológica entre la poesía chilena y la poesía peruana. No se trata de un inventario nacionalista, sino del choque entre dos regímenes de visión irreconciliables. Mientras la tradición institucional del sur ha operado históricamente desde la captura, el escorzo burgués y la domesticación racional del lenguaje, la estirpe indómita del subsuelo peruano resiste desde el cuerpo, el despojo y el mito en bruto.
En el centro de esta guerrilla cultural emerge la figura de Emilio Adolfo Westphalen como una auténtica escopeta de doble cañón. El primer cartucho apunta hacia fuera, directo contra la aduana creacionista de Vicente Huidobro. En la mítica polémica de 1935 y 1936, Moro y Westphalen —a través del libelo Vicente Huidobro o el obispo embotellado— desnudaron el “error” que Vallejo ya había denunciado en 1929: el del chileno trabajando con “ideas” abstractas y universales en vez de trabajar con la carne opaca de las palabras. Huidobro pretendería que el poema fuera una mercancía transable y traducible “a la perfección” en los circuitos globales; la respuesta peruana defendió el automatismo y el desborde somático frente a esa pasteurización del arte.
Sin embargo, el segundo cartucho de Westphalen fue un disparo hacia dentro, un veto estético silencioso pero de largo alcance que, dado su posterior prestigio y magisterio a través de la revista Amaru, terminó por legislar la poesía no vallejiana post-Vallejo. Como revela su correspondencia, para Westphalen en Trilce se sentía “una falla, un fracaso”. Este dique colonial en la propia institución letrada limeña actuó como un filtro civilizatorio que prefirió el vanguardismo lúdico antes que asimilar la hondura intergaláctica del “Cholo”. Westphalen mismo se configuró como un surrealista ortodoxo, de nítida matriz europea, en perfecta simetría con su faceta de indigenismo ortodoxo; un indigenismo que, al igual que el retrato verista (también de herencia europea y asimilado por un José Sabogal), consumía lo prehispánico solo en tanto objeto arqueológico de vitrina, aborreciendo la presencia perturbadora del indígena o el “cholo calato” (desnudo). Al clausurar la audición de Vallejo, Westphalen escindió a su propio entorno: forzó a César Moro a desgarrarse entre “visiones” surrealistas y “silogismos” racionales (La tortuga ecuestre), buscando en la ortodoxia de París una respuesta a su poesía —por lo general mandada por el formato y ordenada por el soporte— que ya habitaba resuelta en la marmita multidimensional de Trilce. Al final, la obra de Westphalen quedó como una buena poesía para adolescentes, una actitud muy vieja en empaque surrealista y una escuela para olvidar pronto. Logró acallar a Moro, pero fracasó vanamente cuando intentó detener a José María Arguedas en su profundo y orgánico aprecio por la obra de Vallejo. Arguedas, que conocía la carne del mito andino, no se dejó amurallar.
Esta sorda resistencia al subsuelo vallejiano encuentra su máxima nitidez documental en la orilla chilena, específicamente en la temprana y lapidaria opinión de Pablo Neruda. En una carta enviada a Carlos Morla Lynch desde Batavia en 1931, el futuro Nobel chileno confiesa su absoluto rechazo ante la irrupción de 1922: “El libro de Vallejo me parece seco y espantoso. No veo qué objeto tenga producir una literatura así. Es un libro cruel, literario y estéril. Mi poesía me parece que ampara un poco más de alma en uno, quiere abrir una puerta de salida al corazón”. Incapaz de sintonizar con la descolonización lingüística y la densidad material de Trilce, Neruda delata el refugio de la sensibilidad del sur: la comodidad del “alma” y del “corazón” burgués frente al rigor de la intemperie (João Cabral de Melo Neto dixit). De ese eludimiento de la carne opaca del poema descienden directamente Gonzalo Rojas y Raúl Zurita: el primero ejecutando una rentable mímesis que fagocita la síncope formal de Vallejo para convertirla en marca de estilo facturable; el segundo desplegando un libreto egolátrico que espectaculariza el dolor somático para reconducirlo hacia el trauma individual. Usan los fragmentos de la roca para decorar sus templos burgueses, pero se cuidan de no entrar al río.
Bajo la sombra de esta aduana higiénica y ante la arremetida corporativa de la academia (que se instaló con seguridad a partir de los años cincuenta) e ideológica de la Católica, vino el consecuente compromiso institucional y, con él, la absoluta esterilidad de la poesía letrada en el Perú. La Ciudad Letrada necesita fabricar sus propias marcas (brands) y tablas de salvación. El paradigma masculino fue Antonio Cisneros, explícito anti-vallejiano y astuto cultivador –según Julio Ortega– de la “poesía conversacional” de corte anglosajón, cuya vía americana se remonta a Salomón de la Selva (La otra vanguardia). Esta coartada le permitió a Cisneros y a su generación eludir el mandato de Trilce sin tener que seguir escribiendo como Eguren. Lo que la historia oficial calla es que el propio Westphalen, en su poesía temprana, ya operaba como un adelantado secreto a Cisneros, configurando ese tono conversacional aunque provisto de unas imágenes un tanto más descoyuntadas. Cisneros constituye así el fruto de la solvencia de sus amigotes en la cultura. Tras él, la institución procreó productos típicos en la PUCP como Eduardo Chirinos, esmerado estudiante de Letras, o Mario Montalbetti —telonero de Cisneros y cuyos Cinco segundos de horizonte implican llevarse por las narices cinco horas de tormenta en un vaso de agua—; ambos apostaron por el mito de un Cisneros inexistente, compartiendo modales y ascos comunes. A esta domesticación se sumó la cautela de un José Watanabe que, si bien inteligente y salvado por la oralidad de Laredo, careció de riesgo y terminó refugiado en la mesura de los evangelios, mientras que los arrebatos de Hora Zero (Pimentel y Verástegui) terminaron entrampados por una crítica siempre en cierre de edición.
Esta misma asepsia corporativa diseñó el pabellón de la “poesía escrita por mujeres” en el Perú. Blanca Varela, auténtico mandala entre las poetas locales, tenía todo para ser grande, pero se conformó con la opinión de los otros, atrapada en la diplomacia de los líos fronterizos letrados frente a la universalidad de una Clarice Lispector. De su sombra brota una larga lista de epígonas como Carmen Ollé y Giovanna Pollarollo, cuya visibilidad no es estética, sino producto del subdesarrollo educativo y la autopropaganda de la pequeña clase letrada. Bajo el amparo de maestras y guías como Susana Reisz, la Católica ha logrado que, a costa de la fidelidad con un espíritu colectivo, los libros de numerosas mujeres poetas resulten, literalmente, intercambiables. De allí provienen los desplantes clasemedieros (disfuerzos) de Rocío Silva Santisteban o el decoro excesivo e ideológico de Rosella Di Paolo.
Frente a ese pabellón higiénico de literatura de autoayuda, la poesía viva solo sobrevive en la intemperie de las individualidades que rompen el cotarro a espaldas de los gramáticos. En los 80, Patricia Alba emerge como la verdadera madre del cordero, libre de blindajes de decoro. Magdalena Chocano ejecuta una extraordinaria evaporación del yo en sus fragmentos, abriendo el lenguaje desde Adán, Sor Juana y Eielson. Incluso Victoria Guerrero alcanza en El mar, ese oscuro porvenir (2002) la inventiva libre y el atrevimiento imaginativo de Lispector y Moro, aunque en su obra posterior termine pesando más el soporte de la moraleja feminista y el libreto predecible de la institución. En los márgenes glocales y rescatada de los baratillos de Tacora, Gabriela Wiener mete el escalpelo en el viejo cadáver de la retórica con sus Ejercicios para el endurecimiento del espíritu, heredera de Montserrat Álvarez y Blanca Andreu, aunque acechada por el peligro del narcisismo trasatlántico. Pero es en Adriana Dávila Franke (La azotea amarilla, 2022) donde encontramos a nuestro Javier Heraud en femenino: si en Javier la intensa vocación simétrica estaba monitoreada por el río, en Adriana está regida por la inteligencia del sol, apuntando sin utopías ni distopías —junto a la inteligencia poshumana de Sasha Reiter— hacia otra condición de la vida y del lenguaje.
Toda aproximación a la poesía y su crítica en la región que no tome esta línea de resistencia —e integre nuestra propia obra poética como el referente imprescindible y secuencial a Vallejo, Eguren, Adán y Eielson— es y será una verdadera pérdida de tiempo y el trabajo de un tonto ocupado. El mito en la poesía simétrica no se pasteuriza; responde con el peso biológico del animal que resiste. La pregunta de los años veinte sigue abierta en los años veinte de hoy: si continuaremos guarecidos tras el muro conversacional, los libros intercambiables de la academia, el surrealismo de manual y el indigenismo de vitrina de Westphalen, o si finalmente estamos listos para sumergirnos en el mar de la simetría. Que no piensen los lectores o poetas extranjeros que por ser esta una crítica ácida hacia la poesía de mi patria, sus propias obras se han librado de la quema; el virus de la aduana abstracta y el palimpsesto muerto es continental.
© Pedro Granados, 2026
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